Vincent van Gogh - Case di Anversa viste dal retro - Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Può sembrare un’eresia oggi dire che Vincent van Gogh (Zundert 1853 - Auvers-sur-Oise 1890) non aveva un talento innato per la pittura. Non era nato pittore insomma, come Raffaello Velasquez o Parmigianino. Van Gogh no, per lui essere pittore è una conquista ottenuta con fatica, una lotta continua alla ricerca di un suo stile, di un modo che gli permetta non tanto di ‘dipingere’ ma di esprimersi. Una tecnica che è solo sua, inimitabile che gli consente di lasciare sulla tela quello che sente degli uomini, dei campi di grano, dei girasoli e dei rami di pesco in fiore, di papaveri e farfalle. La vita di Van Gogh è tutta nella sua pittura. Forse per questo ogni suo dipinto è indimenticabile, perché nessuno come lui ha saputo parlare e trasmettere emozioni con i suoi quadri nei quali ha messo tutto se stesso.

Vincent van Gogh, Case di Anversa viste dal retro, 1885, Amsterdam - Van Gogh Museum (Vincent van Gogh Foundation)

Quest’opera fu dipinta nel 1885, nei pochi mesi in cui van Gogh si trattenne ad Anversa. Prima dell’incontro con Parigi, prima di apprendere dalle stampe giapponesi che aveva iniziato a collezionare la tecnica del colore piatto. Prima di restare abbagliato dalla luce del Mediterraneo e dalla straordinaria forza dei colori puri, esaltati dall’accostamento delle tinte complementari. In una lettera ad Horace Mann Livens (la 459a) scritta da Parigi nell’autunno del 1886 – pochi mesi dopo aver lasciato Anversa - van Gogh scrive “.. ho fatto alcuni studi di colore, dipingendo semplici fiori, papaveri rossi, fiordalisi azzurri, myosotis. Rose bianche e rosa, crisantemi gialli, ricercando il contrasto tra blu e arancio, tra rosso e verde, tra giallo e viola.. cercando di ottenere un colore brillante, non una grigia armonia’.

Un consiglio: leggere le lettere di van Gogh (la maggior parte delle quali indirizzate al fratello Theo). Sono tutte disponibili qui, tradotte in inglese, perfettamente catalogate. Ci sono brani bellissimi, quelli in cui racconta a Theo dei suoi progressi, dei quadri che vede nei musei e nelle mostre e di quelli che sta dipingendo: ne descrive i particolari, i colori, perché ha voluto dipingerli così, a volte ne fa rapidi schizzi. 

In questo dipinto non ci sono ancora i colori, le tinte sono terrose: ocra, mattone, grigio e varie declinazione di marrone. Le case di Anversa viste da quella che possiamo immaginare una piccola finestra affacciata sui tetti, dalla quale Van Gogh osservava il mondo e lo ritraeva. Il colore steso a pennellate irregolari rende meno evidente la struttura di linee verticali e diagonali che definiscono la veduta: i margini che segnano il confine delle case - che si sostengono l’una con l’altra - sono marcati da sottili tratti neri, i tetti sono definiti da lievi diagonali, piccole finestre disposte in modo irregolare movimentano le mura grigiastre. La veduta si apre su una terrazza sui tetti coperta di neve e va stringendosi a imbuto verso il fondo, le case si avvicinano sempre di più, quasi si inclinano in avanti e chiudono completamente la vista dell’orizzonte. Il cielo incombe grigio sui tetti, non è uno dei bellissimi cieli azzurri o stellati che Van Gogh dipingerà ad Arles, ma ci dice già molto della abilità che Van Gogh aveva conquistato: le pennellate sono materiche, irregolari, sprazzi di bianco, giallo, qualche tocco color piombo, perfette per creare l’atmosfera di un pomeriggio invernale freddo, freddissimo forse. La neve è caduta già da qualche ora e non è più bianca e soffice, ma grigiastra e ghiacciata.

Nessuna delle lettere che Van Gogh invia a Theo da Anversa accenna a questo dipinto, ma qua e là si può trovare qualche parola sulle sue impressioni della città: ‘ha un cielo grigio argento’ e altrove ‘..strade molto strette tra case incredibilmente alte’ e ancora ‘ha nevicato, questa mattina la città era splendida nella neve’. Tutte queste impressioni si intrecciano in questo paesaggio di case. Non c’è nessuno, ma su due delle piccole finestre van Gogh schizza una pennellata rapidissima di giallo, che a me piace interpretare come un segno di vita, una lampada a olio accesa che fa filtrare la sua luce attraverso i vetri opachi.

Il sito ufficiale del Museo Van Gogh ad Amsterdam

Questo dipinto nel catalogo del Museo

Melchiorre Gherardini (il Ceranino) - Lo Sposalizio della Vergine

A metà strada tra le vetrine scintillanti della Galleria Vittorio Emanuele e i capolavori internazionali della Pinacoteca di Brera, non distante dai palazzi delle banche e della finanza c’è a Milano la piccola Chiesa di San Giuseppe. Un po’ arretrata rispetto alla strada, preceduta da una minuscola piazza quadrata, forse viene ignorata o quasi da chi arriva a Milano per fare shopping, dai turisti interessati ma frettolosi che si dedicano ai dipinti imperdibili di Brera e spesso anche dagli stessi milanesi. Non so quanti di quelli che abitano o lavorano stabilmente a Milano abbiano avuto la curiosità di entrare in questa piccola chiesa. Bene, se non lo avete ancora fatto, entrate. L’interno è in penombra, ma subito si è attratti dal viso chiarissimo e luminoso, quasi color perla che brilla alla nostra sinistra nella prima cappella. E’ quello della Madonna nel dipinto di cui parlo oggi: lo Sposalizio della Vergine attribuito al Ceranino.

Melchiorre Gherardini detto il Ceranino (Milano, 1607 –1668) fu allievo del pittore Giovan Battista Crespi, noto con il nome di Cerano. Alla morte del Crespi nel 1632 Gherardini ne sposò la figlia, assunse il soprannome di ‘Ceranino’ a sottolineare il legame anche professionale con il suocero e ne ereditò la bottega e le commissioni rimaste in sospeso. E’ certo infatti che questo dipinto fosse stato commissionato al Cerano nel 1629. La critica ritiene che sia opera del Gherardini, realizzata quasi per intero dopo la scomparsa del suocero, al quale forse si può attribuire solo la progettazione e il disegno.

Melchiorre Gherardini (il Ceranino) - Lo Sposalizio della Vergine  (1632 ca. Milano Chiesa di San Giuseppe) Courtesy Artgate Fondazione Cariplo

 

Il tono è molto scuro, la scena affollata e vagamente soffocante, il volto lunare e le mani altrettanto bianche di Maria si impongono con forza alla nostra attenzione. La storia la conosciamo e i protagonisti ci sono tutti anche se in parte affossati nell’ombra che dà il tono a tutto il dipinto: gli sposi, il Sacerdote, la colomba dello Spirito Santo e i pretendenti delusi. Improvvise macchie di luce perlacea, il viso di Maria, l’avambraccio di uno dei pretendenti, il bimbo che ai piedi degli sposi abbraccia un cagnolino costruiscono una sorta di percorso luminoso che ci consente di ‘leggere’ la storia. Maria e Giuseppe vestono i colori tradizionali: rosso e blu per Maria, giallo e un blu intenso che qui tende al grigio per Giuseppe (gli stessi colori degli abiti del più celebre Sposalizio di Brera di Raffaello, a poche centinaia di metri da qui). La Madonna è infagottata in un abito troppo ampio, che si dilata in pieghe larghe ed elaborate: gli ultimi sussulti dello stile della ‘Maniera Internazionale’, di cui avvertiamo l’eco in gran parte del dipinto. La posa affettata con la quale Giuseppe porge l’anello, le braccia sollevate in modo teatrale dal sacerdote a sottolineare il miracolo, l’incrocio delle mani al centro del quadro. A destra uno dei pretendenti in una posa molto artificiosa spezza con il ginocchio il suo bastoncino che non ha prodotto fiori (e quindi non era lui il prescelto) e si volge verso gli sposi rovesciando la testa all’indietro. Una fantasiosa traduzione della figura serpentinata tanto cara alla maniera. Ed una citazione – forse – da Raffaello che nel suo Sposalizio inserisce una figura che fa lo stesso gesto, spezza con il ginocchio il suo inutile ramoscello, certo con più grazia e meno artificio: Ceranino potrebbe aver visto qualche stampa tratta dal dipinto di Raffaello (all’epoca ancora a Città di Castello, nella chiesa per la quale era stato dipinto). Le citazioni o forse le suggestioni non si fermano qui: il girotondo degli angeli in alto richiama alla mente gli angioletti agitatissimi delle Pale di Lorenzo Lotto e i vortici delle cupole di Correggio, il bimbo o angioletto che abbraccia con forza il cagnolino rammenta il piccolo e molto energico San Giovannino che nella pala di Santo Spirito del Lotto abbraccia con foga un agnellino. Ceranino è pur sempre un lombardo e non dimentica il ‘vero di natura’, l’attenzione per il vero visibile e il quotidiano: gioca con i riflessi cangianti della lampada sopra San Giuseppe, dipinge gli occhi buonissimi di quel cagnolone che sta guardando proprio noi, mette coraggiosamente in primo piano sulla sinistra un grande piede che quasi esce dalla tela e conquista lo spazio dove siamo noi.

Possiamo guardarla per ore, ma qualcosa continuerà sempre a sfuggirci: non possiamo sapere come la vedevano i devoti milanesi che entravano qui nei secoli passati, quando la pala era stata appena dipinta e profumava ancora dei colori appena stesi. Non possiamo forse nemmeno immaginare cosa percepissero in questo Sposalizio tutto avvolto nell’ombra, quasi notturno, quali idee e sensazioni avrà suscitato in loro. 

La critica ritiene che non sia una delle opere migliori del Ceranino che d’altra parte non aveva il talento e l’inventiva del Cerano.

A mio parere è però uno di quei dipinti di fronte ai quali non si può restare indifferenti. Uno dei piccoli gioielli che vale la pena di riscoprire e che si trovano un po’ ovunque nelle nostre città, nei paesi e dispersi nelle campagne. Basta oltrepassare una porta che abbiamo sempre ignorato per scoprirli, forse non si trovano nei libri di storia dell’arte, ma hanno qualcosa che li rende affascinanti e indimenticabili. A confermare che la bellezza è ovunque quando si prova a cercarla. Ed è per questo che ho dedicato Attimi a questo ‘Sposalizio’ .

ATTIMI - Vincenzo Campi - La Fruttivendola

Si può apprezzare ed amare un dipinto (come qualsiasi altra cosa del resto) anche solo per alcuni suoi particolari, per un singolo dettaglio. E nell’opera di oggi, la Fruttivendola di Vincenzo Campi c’è a mio parere un dettaglio che la rende indimenticabile, per cui ho scelto di parlarne nella rubrica ATTIMI: il cesto ricolmo di baccelli (questo è il termine toscano, penso che in italiano si chiamino ‘fave’) appena colti che si mischiano ai fiori rosa con i petali delicatissimi e fragili.

le foto dei dettagli sono mie

Vincenzo Campi (Cremona, 1536 - 1591) è il più giovane dei tre fratelli Campi (Giulio e Antonio gli altri due), protagonisti con la loro bottega della vivace stagione artistica che caratterizza Cremona alla fine del XVI secolo. Città di confine, Cremona è il crocevia di suggestioni diverse: la ‘maniera’ di derivazione raffaellesca e michelangiolesca, l’attenzione al colore di matrice veneta, la sempre presente vocazione naturalistica tipica dell’arte lombarda.

Per l’attenzione tutta lombarda al ‘dato di natura’ Mina Gregori in un saggio del 2004 faceva due considerazioni: “… la Lombardia era una società contadina di origine feudale, anche se ebbe vivaci e battagliere città comunali, la sua base contadina serve a spiegare l’atteggiamento fondamentalmente empirico..” e poi ancora “..vista nell’area allargata padana la Lombardia usufruì della cultura delle grandi università di Pavia e Padova, la cui tradizione .. di filosofia aristotelica impresse alla civiltà del Nord, ritengo, un immanente rapporto con la realtà sensibile che esercitò un decisivo influsso sulle arti...”.

Ebbene mi sembra che in questa Fruttivendola (dipinta intorno al 1580) si possano rintracciare entrambe queste suggestioni: la matrice contadina evidentissima nella abbondanza di frutta e verdura riprodotta dal pittore quasi a significare la ricchezza di una terra generosa e la sapienza scientifica aristotelica per la attenta definizione botanica con la quale vengono rappresentate le diverse varietà.

Vincenzo Campi - La Fruttivendola  (1580 ca. Milano Pinacoteca di Brera)

Il dipinto è tradizionalmente intitolato La Fruttivendola, anche se qui non c’è traccia di mercato, vediamo solo una giovane donna con una bella camicia bianca dal collo pieghettato e una sorta di abito contadino della festa. E’ circondata da cesti, vassoi e ciotole piene di frutta e ortaggi: ci sono pesche, fichi, ciliegie, piselli e zucche, carciofi asparagi e il cesto di baccelli che trovo bellissimo e molto altro. Frutti appartenenti a stagioni diverse dell’anno, difficile quindi pensarli tutti insieme sul banco di un mercato. Sono riprodotti con grande abilità e un tessuto pittorico attento alle sfumature di colore e di luce. Osservate anche la varietà dei recipienti: piccole ceste di vimini intrecciato, vassoi di ferro, ciotole di ceramica o coccio, la grande tinozza di legno che contiene l’uva in primo piano. I cesti intrecciati sono tutti differenti così come i decori delle ciotole di coccio. Un campionario di oggetti e di frutta in cui Vincenzo Campi dimostra tutta la sua abilità nel riprodurre particolari minuti e la differenza tattile dei materiali.

Sicuramente meno ‘naturale’ e più di maniera è il gesto della ragazza che solleva con un certo artificio un grappolo di uva, l’accensione improvvisa dei nastri rossi che ornano le maniche dell’abito, il sorriso vagamente accennato, gli occhi che sembrano non guardare niente e il suo volto un po’ convenzionale, nel quale è difficile scorgere un ritratto al naturale. Suggestioni ancora diverse nel paesaggio sullo sfondo in cui la nebbia sembra avvolgere un paese in un lontano orizzonte, verso il quale il nostro occhio è attirato dalle torsioni di un piccolo corso d’acqua. Alla destra della ragazza invece due piccole figure una contadina piegata a raccogliere la frutta che un ragazzo fa cadere dall’albero.

Quale è il significato di un’opera come questa? La critica la inserisce all’interno di un gruppo di quattro tele che rappresentano ‘scene di genere’ (le altre tre ritraggono una pescivendola, una pollivendola e una scena di cucina) ed è facile associare a immagini di questo tipo (come per i coevi dipinti fiamminghi) significati allegorici - ad esempio riferimenti ai quattro elementi -  moraleggianti, che ricordano la vanitas, la fragilità della vita o complessi riferimenti cristologici.

Qualunque sia il significato vero o presunto di questo dipinto, resta intatto il fascino e la delicatezza con cui Campi ha riprodotto ogni singolo frutto, perfino le piccole more di gelso e la bellezza di quei fiori rosa che visti da vicino (se siete di Milano o ci passate, andate alla Pinacoteca di Brera e osservateli da vicino) sono proprio indimenticabili.

Ovunque si legge che questo è uno dei precedenti importanti per la nascita della natura morta come genere autonomo, qui siamo ancora agli inizi: una scena di genere nella quale le diverse qualità di frutta e ortaggi sono separate l’una dall’altra, ciascuna in un proprio recipiente e non raccolte in una composizione unitaria (come nella Canestra di Caravaggio ad esempio), mostrate a chi guarda come in una sorta di ‘capriccio vegetale’ in cui cose che di fatto in natura non si possono trovare tutte insieme sono qui esposte all’occhio divertito e curioso di chi guarda.

La scheda del dipinto sul sito della Pinacoteca di Brera.